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PROYECTO DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN DESDE EL ROL

DIRECCIÓN - TRAGALUZ

 

 

 

CAROLINA PÉREZ CUERVO

 

 

 

 

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE COMUNICACIONES

PREGRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y MULTIMEDIA

MÓDULO 4: NARRATIVA AUDIOVISUAL CINE DE FICCIÓN

 

 

 

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN DESDE EL ROL

DIRECCIÓN - TRAGALUZ

 

  1. TÍTULO

Tragaluz

  1. TEMA GENERAL

Los juicios morales y de verdad que se derivan de la fabulación

ROL: La relación entre un fabulador y su receptor bajo el contexto del orfanato Colombiano

 

  1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN CREACIÓN

     La cinematografía colombiana se ha enfocado fuertemente en el conflicto y la violencia, tanto en las situaciones como en los escenarios y la caracterización de los personajes. Como dice Osorio en el libro Realidad y Cine Colombiano:

Si la realidad ha sido un imperativo para el cine colombiano, es la relacionada con el conflicto, y con la violencia como su más evidente expresión, además de las posibilidades dramáticas que esta representa, la que necesariamente tiene un protagonismo más sobresaliente. (2010, p. 17)

     Esta tendencia anterior ha dejado al lado algunas otras problemáticas del país como es el caso de los niños que esperan por padres, los orfanatos colombianos de los que tan poco se conoce y de los que el cine no se ha tomado la molestia de mostrar. Según Lozano y Pinilla en el periódico El Tiempo (2002, 11 de Agosto) “En el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), la coordinadora nacional de adopciones, Martha Caipa, reveló que hay cerca de 2.700 niños, entre 7 y 17 años, sin probabilidades de tener una familia” y “Angela María Robledo, reveló que […] muchos entran en un estado de ansiedad muy grande al ver que otros sí son adoptados mientras ellos no” (Lozano y Pinilla, 2020, 11 de Agosto). Esto evidencia algunas realidades de los orfanatos Colombianos y el corto incluye varios de estos aspectos en los personajes.

     La dirección de actores, y desde procesos anteriores como la caracterización de los personajes en el cine internacional, cuando han adoptado niños en orfanatos como protagonistas, se han enfocado en hacer una representación de los niños en estas circunstancias y generalmente muy ligado al contexto. Algunas de estas películas son Les Choristes (2004), Rosso come il cielo (2006) y The Cider House Rules (1999), y es gracias a películas como estas que se adquiere un imaginario frente a como son estos personajes, los espacios y las situaciones, y ese imaginario se generaliza, pero Colombia también requiere un espacio para evaluar como son esas situaciones pero en este contexto.

     La caracterización y situaciones de los personajes de las películas anteriores se ven involucrados en cuestiones morales, o juicios sobre lo que es verdad o lo que es falso. En el cortometraje Tragaluz también se presentan situaciones de este tipo.

     El cine ha sido un laboratorio de la moral (Montaño, 2015) ya que las historias generalmente están enfocadas en dejar moraleja dándose de cine moralizante y desde el guion y la dirección se ha caracterizado a los personajes de tal forma que sirva “para denunciar los principales vicios del momento: alcoholismo, juego, y vida licenciosa […] incluso, con el apoyo de organizaciones religiosas como la iglesia” (Torregrosa, 1996, p77) justificando la necesidad de “un cine que sirva para exaltar los valores tradicionales de la sociedad […] y que al mismo tiempo muestre a los jóvenes las terribles consecuencias de su conducta descarriada” (Melche, 1997, p.26). Pero a su vez está aceptando y acolitando acciones negativas en los protagonistas que van más ligadas al relativismo moral del hombre. El nuevo cine latinoamericano abre paso a este relativismo moral donde los personajes no son criticados y juzgado por el público como malos sino que está ligado ese juicio al contexto del personaje y sus fines, como dice Buñuel en Prohibido asomarse al interior citado en la Revista Pléyade: “En mis películas nadie es fatalmente malo ni enteramente bueno” (Mendoza, 2012).

     El absolutismo en términos de bien y mal no definen los personas y acciones del proyecto audiovisual de corto de ficción Tragaluz, no pretende añadir a sus personajes características éticamente cuestionables con el fin de denunciarlas y sugerir el absolutismo del bien el mal. Por el contrario, los personajes son creados para defender el relativismo moral de las acciones según su fin o consecuencias, usando como mecanismo la mentira.

 

  1. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo lograr la verosimilitud de la relación entre un fabulador y su receptor bajo el contexto colombiano por medio de la dirección de actores?

  1. PREGUNTA AUXILIAR

¿Cómo hacer verosímil los juicios de verdad de cada uno de los personajes por medio de la dirección de actores?

¿Por medio de la caracterización de los personajes y el lugar, como lograr una representación de los orfanatos colombianos?

 

  1. JUSTIFICACIÓN

En Colombia, la realidad de los niños que viven en orfanatos es algo que pocas personas conocen, ya que es un tema ajeno a muchos y la industria audiovisual nacional no ha sido un medio que permita representarlo ya que los escenarios tienen otras tendencias. El corto Tragaluz pretende ahondar un poco en los pensamientos, traumas y actitudes de los niños que viven en estos lugares, escenario del cual pueden surgir nuevos proyectos que busque otras realidades del país diferentes a las habituales, ya que la industria audiovisual tiene responsabilidades a nivel nacional.

La dirección de actores que estará enfocada en la verosimilitud en la relación de los personajes, tiene además un fin primordial que es la representación de los niños que viven en orfanatos. Los diálogos, la caracterización y la situación deben representar el contexto en el que se está desarrollando y es un punto de partida para una profunda investigación y creación de una identidad del orfanato colombiano.

 

  1. MARCO TEÓRICO

Para hablar de este relativismo moral, de la fabulación y los juicios de verdad en el corto, se opta por utilizar la mentira como mecanismo, la cual es la generadora de los diversos sentimientos de los personajes. María Bettetini, filosofa italiana e investigadora de la falsedad, dice que existe mentira siempre y cuando haya intención de engañar a otro (Bettetini, 2002). Según San Agustín – citado por esta autora – “miente quien piensa una cosa y afirma algo distinto con las palabras o con cualquier otro medio de expresión” (Bettetini, 2002, p.22). En este libro también se cuenta que San Agustín realizo una clasificación de la mentira según su gravedad, y aunque la última y más leve de ellas es mentir por evitar que alguien sufra un ultraje impuro, ese engaño se debe evitar “con ayuda de la astucia y el uso apropiado del silencio” (p.23) esto sugiere el absolutismo del cristianismo en cuestiones morales ya que el temor subjetivo y la evaluación de las consecuencias sociales de los actos no tiene valor decisivo. Esta teoría, aunque va en contra de la opinión del corto, permite reconocer muchas características de la mentira y del mentiroso, y a entender las diferentes posiciones frente a como se percibe estas malas acciones con la intención de dar una caracterización adecuada a cada personaje y una fuerza narrativa a la situación desde el guion que finalmente logre llegar al espectador de manera correcta dando a entender el relativismo y subjetividad, tal como lo plantea Leibniz (1984) al decir que así como hay engaños dañinos, hay engaños que no atentan contra alguien, es decir, puede ser un engaño necesario; por abstenerse de decir una mentira se puede ocasionar un mal aun peor, las cosas de la naturaleza pueden dejar de ser malas por su buen uso. Bajo estas dicotomías de bien y mal, verdadero y falso se centra el corto Tragaluz, aspectos que deben atender y corresponder con las edades de los personajes para lograr la verosimilitud.

El actor del papel de David es actor natural, por ende es necesario analizar la infancia y la recepción de la información que recibe un menor. Para Berger – docente investigadora de la niñez y la adolescencia – la infancia es la etapa de mayor desarrollo cognitivo, psicosocial y biosocial (2007) – o en otras palabras – el desarrollo mental, emocional y físico. En esta etapa se permiten estos procesos de desarrollo gracias a la estructura física del cerebro, el entorno y la edad. Esta infancia también depende los contextos históricos geográficos y sociales los cuales enmarcan y definen las costumbres y estimulaciones recibidas. La educación bajo determinado contexto predispone los contenidos de aprendizaje las relaciones sociales entre los niños. Para Gagne, psicólogo y pedagogo estadounidense, el aprendizaje es el resultado de la interacción del individuo con el medio ambiente. Es un proceso que permite al hombre modificar su conducta de una forma continua a través de los años (1987). Para este aprendizaje es necesario el reconocimiento de la percepción subjetiva, Posteriormente y por medio de la codificación se permite simbolizar esos estímulos a partir de conocimientos previos, esto ligado a al contexto, sus condiciones físicas, emocionales y culturales.

Lo anterior permiten definir el personaje y crear la historia de cada uno de ellos, esto sin importar que se vea en pantalla o no, lo importante es la verosimilitud del personaje como niño, y su compañero como adolescente, lo cual debe corresponder al contexto, a determinada forma de hablar, de comunicarse, moverse, entender las cosas y motivarse. Conocer la percepción en la infancia ayuda al trabajo de mesa, la dirección de actores que se realiza con el actor natural.

 

  1. ESTADO DEL ARTE  Y ANTECEDENTES AUDIOVISUALES

 

Llevar a cabo la dirección de un cortometraje donde se involucre la fabulación, personajes menores de edad y de locación un orfanato, trae consigo grandes retos en el buen trato del tema, manejo de la dirección de los personajes y verosimilitud de los mismos, y una correcta ambientación y entendimiento de la lógica que se vive dentro de un lugar como el elegido. Para todo esto es importante basarse en otros trabajos realizados en cada uno de estos aspectos, tanto temáticos como narrativos.

En Tragaluz, Pipe el adolescente le cuenta historias a David sobre lo que ve al asomarse por el tragaluz, todo eso es mentiras ya que allá afuera solo hay un basurero, pero David se fascina con las historias las cuales le dan esperanza de algún día ser adoptado y le impone un reto de alcanzar a ver todo por sí mismo. Es esa misma motivación que sentía Giosuè para seguir cada día en el campo de concentración en La vita è bella (1997) donde Guido su padre utilizaba su imaginación para hacerle creer que todo era un juego, para evitarle miedos y dolor a su hijo. Las mentiras que dice Guido no son juzgadas como malas a causa del uso que les está dando, pues su fin último va más allá de sus propios intereses. Esto también permite hablar de los juicios de verdad, para el niño la verdad es la que su padre le cuenta, esto se da gracias al punto de vista desde donde se ven las cosas, Guido es un fabulador al igual que Pipe. Este personaje del corto tiene el mismo afán por evitar los temores de David y es por medio de la fantasía y la verosimilitud al contarle las historias las que permitan que el niño se las crea. De esta película es importante la actitud del niño frente a las circunstancias y la necesidad de esa influencia externa de cuál es la realidad de las cosas, aunque sea una mentira total.

     Estas relaciones entre adolescentes y niños, sus comportamientos, gustos, temores, han sido representados en Muchachos a lo bien (1994 - 1998), serie de televisión Colombiana donde se permite perfilar a los adolescentes de Medellín y los retos a los que se enfrentan día a día, el contexto que los envuelve y como ellos reaccionan ante las necesidades y situaciones de la época. Aquí se debe tener especial cuidado para la construcción de los personajes, ya que – como la serie anterior lo evidencia – el contexto es el mayor influente en las acciones, personalidades y manías de cada individuo. Esto debe ser coherente también en función de las cuestiones morales, tema que trata el libro No nacimos pa’ semilla (Salazar, 1990).

En coincidencia con uno de los ejemplos del párrafo anterior, en este cortometraje se hará uso de un actor natural menor de edad. El hecho de que sea un niño aporta la narración grado de realidad como dice Juan Tébar en su artículo Los Niños, el Cine y Víctor Erice en la revista CLIJ

Son como rendijas por donde se cuela la realidad en la ficción. Los niños nos hacen sentir su verdad. Por eso, en una película tan elaborada como El espíritu de la colmena, su autor siempre ha reconocido que le momento mágico, la escena más significativa y el recuerdo mayor que él mismo tiene del filme, es la mirada de Ana cuando ve, realmente por primera vez, al monstro de Frankestein en el cine del pueblo. Ninguna intención de estilo, ningún preparativo de interpretación ningún falseamiento: la actriz esta en ese momento viendo de verdad al monstro. Y su mirada es, según Erice, lo mejor de la película. (Dic 2008, p.52)

Los métodos de trabajo con estos actores están más ligados a despertar interés y motivación escena a escena, como lo hizo Tarsem Singh, director de The Fall con las estrategias para dirigir a la niña protagonista, dicho en un entrevista realizada por Dani Triadó: “Lo más importante para mí era que Catinca no entendiera el concepto de The Fall. Buscaba sus reacciones ante cualquier novedad que se le presentase” (15.10.2007). Esto sirve de referencia para la búsqueda de estrategias con el actor de David en el cortometraje para despertar emociones y que sean verosímiles para el espectador.

Para esto es necesario analizar los libros Verdadero y Falso (Mamet, 1997), Hacer actuar (Eines, 2005) y El actor invisible (Oida, 2010). Las diferentes técnicas permitirán encontrar el personaje, y en el caso de los actores profesionales “deberán descubrir que ni el exceso de expresión ni la carencia de vitalidad les sirven para mover un brazo armónicamente […] cualquier relajación en el trabajo interpretativo debería orientarse a la escena” (Eines, 2005, p.22) y de esta manera lograr la interpretación buscada. Sumado a esto está la motivación, el trabajo con el actor para el descubrimiento de él como persona y de él como actor. De la motivación parte toda la interpretación y el realismo de la misma. Para este punto, es importante El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia de Stanislavsky ya que permite ejemplificar cada uno de los métodos, como afecta directamente al actor y como el director debe proporcionarle esos espacios:

  • Todo lo que se hace en escena debe hacerse para algo. Uno también se sienta ahí con algún fin, y no simplemente para mostrarse a los espectadores. Pero eso no es fácil, y hace falta aprenderlo.

  • ¿Para qué estaba sentado usted ahora? – pregunto Viuntsov

  • Para descansar de ustedes y de los ensayos que acabamos de realizar en el teatro (Stanislavsky, 2015).

No se debe atender solo a la interpretación del actor partiendo de sí mismo y las motivaciones del personaje, sino también en la relación con el entorno. Aquí se entra específicamente en el espacio en el que se desarrollan los hechos, donde Les Choristes (2004) y Planta 4° (2003) cumplen un papel importante para el desarrollo de la caracterización del espacio y de los personajes dentro de él. Sin emgargo esto se hace con mucha precaución ya que los orfanatos que se tiene de referencia son extranjeros y en este cortometraje y se busca una representación nacional, lo que se complementa con una investigación de campo realizada en un orfanato en La Ceja – Antioquia (Vease Anexo 1). Esta investigación permite reconocer las dinámicas del lugar, características y notables contrastes con los orfanatos de otros países de los cuales tantas películas se han encargado de mostrar como por ejemplo Les Choristes (2004), Rosso come il cielo (2006) y The Cider House Rules (1999).

 

  1. OBJETIVOS

    1.  GENERAL

Realizar una adecuada dirección de actores que logre la verosimilitud de la relación entre un fabulador y su receptor bajo el contexto del orfanato Colombiano.

  1. ESPECIFICOS

Representar un orfanato Colombiano por medio de la caracterización de cada uno de los personajes y del espacio mismo.

Aplicar los conocimientos adquiridos en clase en cuanto a los métodos de dirección de actores para lograr el objetivo que cada personaje tiene dentro del cortometraje.

Crear diálogos que sean verosímiles para el espectador dentro de la relación entre un fabulador y su receptor.

 

  1. ASPECTOS DE LA METODOLOGÍA

    1. PREPRODUCCIÓN

En esta etapa del proyecto, desde la dirección se llevó un proceso que tenía como foco principal la historia y los personajes. El desarrollo del guion estuvo fundamentado en la idea primera que se tuvo del cortometraje, más centrado en la relatividad moral de las cosas, pero gracias a los encuentros con fines conceptuales y de debate frente a lo que el corto quiere decir, el guion sufrió notables modificaciones. EL título del proyecto cambio ya que no tenemos una ventana como mediador con el exterior de la habitación, así que fue un tragaluz quien ocupó su lugar. De la propuesta original tampoco se mantuvo el final de la historia, ya que David, el niño en silla de ruedas nunca se da cuenta lo que en realidad había detrás del orfanato (Véase Anexo 2). La historia paso de tener 4 escenas a tener 6 y se modificaron ciertas características de los personajes (Véase Anexo 3).

Con respecto a los actores, se inició la búsqueda por medio de un afiche (Véase Anexo 4) que pedía hoja de vida y fotos para realizar una preselección. Posteriormente se determinó un lugar, hora y fecha en que se realizó el casting. En este asistieron actores para tres diferentes papeles. Para el personaje de David se tuvo en cuenta la expresión de la parte de arriba del cuerpo, su gestualidad y la interpretación de algunas emociones como la rabia y la sorpresa. Para Pipe el adolescente se buscó la capacidad para hablarle a un niño y la verosimilitud al contar historias. Para Doña Orfa la supervisora del orfanato se tuvo en cuenta si era maternalista para hablar y regañar a los niños, característica importante del personaje. Finalmente se elige fácilmente la actriz para el último papel, el adolescente continua en proceso de selección y el niño fue ocupado por un actor natural. (Véase Anexo 5).

Para el trabajo con actores se tiene en cuenta los diferentes casos. Con el personaje de doña Orfa se maneja el sistema Stanislavsky poniéndola en situación, estableciendo unos objetivos claros, trabajando el “si mágico” que permita que la actriz ofrezca posibilidades de interpretación, y uno de los más importantes, la memoria emotiva. La actriz en la vida real una madre y esto permite tomar aspectos de esa vida real que despierte emociones en ella y formen parte de la interpretación del papel.

En el caso de David, el actor seleccionado es un actor natural y por ende no se trabaja los métodos anteriores. Para lograr la interpretación adecuada se es muy explicativo con cada una de las acciones y diálogos del personaje, sin embargo se es recursivo a la hora de establecer estrategias que despierten en el actor algunos sentimientos o la interiorización de personaje para lograr un dialogo fluido y verosímil. Esto se establece gracias a la investigación de campo que se hace con el personaje, al trabajar el guion fue posible reconocer que el actor debía aprenderse primero cada renglón para posteriormente empezar a improvisar e interpretar. No dio resultado hacerle entender lo que sucedía en la escena para que fuera fluido. Con este actor no se busca hacerle entender el sentido del cortometraje, sino hacerle vivir escena a escena las situaciones.

Para lograr una buena relación del adolescente y el niño en escena, esa relación se está creando desde el trabajo de mesa, en los ensayos se reúneme los dos actores y el adolescente constantemente está improvisando y retando al niño a seguirle el juego. Una fantasía creada por el adolescente que el niño va asimilando y reaccionando de manera emotiva a lo que le cuentan.

  1. PRODUCCIÓN

La etapa de rodaje se realizara en La Ceja – Antioquia, por dicha razón los dos actores principales se alojaran en el lugar. La directora se encargara de realizar los ensayos pertinentes anteriores a cada día de rodaje y la dirección de los mismos dentro de cada toma. El monitoreo estará enfocado en lograr trasmitir en el plano lo que se busca en cada escena, y en general que la relación en dialogo y emoción entre los dos personaje principales sea verosímil.

Para la dirección de actores en esta etapa y el trabajo de mesa en la etapa anterior, se tiene en cuenta el libro Verdadero y Falso (Mamet, 1997), Hacer actuar (Eines, 2005) y El actor invisible (Oida, 2010)

  1. POSPRODUCCIÓN

En esta etapa del proceso, desde la dirección se busca una unidad en el montaje en términos conceptual, estético y narrativo que cumplan con lo propuesto y trabajado durante todo el semestre.

  1.  PROPUESTA DEDE EL ROL

La dirección del cortometraje Tragaluz se encarga fundamentalmente de la caracterización de los personajes y la dirección de actores. Desde la caracterización se buscó diferencias a los dos personajes principales, como es el caso de David y de Pipe. Esta diferencia en las actitudes de cada uno se realiza con el fin de representar dos tipos de personas que podrían ser parte de un orfanato colombiano en la vida real. Esta caracterización debe corresponder con el contexto colombiano, la forma de hablar, de moverse, los gustos de cada personaje, la historia que cuenta Pipe, lo que le gusta leer, en general cada detalle debe mantener esas características nacionales para lograr una buena representación.

El espacio también tiene unas características propias que permiten generalizar la identidad del orfanato del país. Los elementos, el ruido, la entrada de luz, la estructura en general, las dinámicas internas y sus personajes en la relación con ese entorno, buscan hablar de lo nacional por medio de lo particular.

La dirección de actores se enfocara principalmente en la relación entre el niño y el adolescente. Como la historia gira alrededor de la fabulación, la historia que Pipe le cuenta a David, esta debe adquirir valor y fuerza por medio de la interpretación, y esto se logra en la relación entre los dos personajes para que sea verosímil las emociones, la acción reacción que nace de la interacción. Esta verosimilitud se obtendrá desde el trabajo de mesa con los actores donde los dos personajes trabajaran juntos en el ensayo de los diálogos y los movimientos dentro de la locación, logrando una fluidez en todos los aspectos a la hora del rodaje.

  1. FUENTES

    1. Bibliográficas

  • Berger, K. S. (2007). Psicología del desarrollo: infancia y adolescencia. Ed. Médica Panamericana.  

  • Gagné, R. M., de la Orden Hoz, A., & Soler, A. G. (1987). Las condiciones del aprendizaje. Interamericana.

  • Eines, J., & Trancón, S. (2005). Hacer actuar: Stanislavski contra Strasberg. Gedisa.

  • Mamet, D. (1997). Verdadero y falso. Ed del bronce.

  • MELCHE, J. E. (1997). La mujer en el cine mexicano como figura fílmica y realizadora. Revista de la Universidad de México, 24-27.

  • Mendoza, A. (2012) Los memorables olvidados de Buñuel. Revista Pléyade. Recuperado de: http://revistapleyade.blogspot.com.co/2012/05/los-memorables-olvidados-de-bunuel-i.html

  • Oida. Y (2010) El actor invisible. Ed Alba.

  • Osorio, O. (2010). Realidad y cine colombiano, 1990-2009. Universidad de Antioquia.

  • Salazar, J. A. (1990). No nacimos pa’ semilla. Medellín: Cinep.

  • Stanislavski, K. (2015). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Alba Editorial.

  • Torregrosa, D. N. (1996). Moral, moralina y cine. Panta Rei: revista de ciencia y didáctica de la historia, (1), 73-84.

  • Von Leibniz, G. W. F. (1948). Textes inédits d'après les manuscrits de la Bibliothèque provinciale de Hanovre (Vol. 1). Presses universitaires de France.

  • Tébar. J. (Dic 2008)  Los Niños, el Cine y Víctor Erice. Revista CLIJ cuadrenos de literatura infantil y juvenil. España

    1. Cibergráficas

  • Barratier, C. (Director). (2004) Les Choristes [Pelicula]. Italia. Galeatée Films. Pathé Renn Productions. France 2 Cinema. Novo Arturo Films.

  • Benigni, R. (Director). (1997) La vita è bella. [Pelicula] Italia.Melampo Cinematografica. Cecchi Gori Group

  • Burtone, C. (Director). (2006). Rosso como il cielo. [Película] Italia. Orisa Produzioni

  • Hallström, L. (Director). (1999). The Cider House Rules. [Película] Estados Unidos.

  • Mercero, A. (Director). (2003) Planta 4°. [Pelicula]. España. Boca Boca Producciones.

  • Obando, C. (Director). (1994 - 1998).Muchachos a lo bien [serie documental]. Colombia Fundación Social. Corporación Región

  1. ANEXOS

 

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